Mästare: / 2020-06-02

Kieślowskis dubbelliv

Tjugo år efter att Krzysztof Kieślowski gick bort uppmärksammar Draken Film ellipserna i regissörens dubbla produktion.
Idén om pånyttfödelse, omstart eller en andra chans är central för hela Kieślowskis regissörskap. Det är en idé som återkommer i hans filmer – det iscensatta dödsfallet i Den vita filmen; Veronikas två liv ­– men det sammanfaller också med hur regissörens egen karriär tog form. Kieślowski växte upp under knappa förhållanden i Polen, han föddes i Warszawa under kriget och växte upp i ett samhälle märkt av stalinismen. Hans pappa var sjuk i tuberkulos och under uppväxten kuskade familjen runt i Polen för att få vård. Trots kringflackandet blev filmen central i hans liv redan från barndomen, Kieslowski gjorde själv jämförelsen med kollegan Truffauts uppväxt, han som skolkade från skolan för att smita in på biograferna – Kieślowski hade inte råd med biografbesök, han klättrade istället upp på biograftaket och såg glimtar av sin barndoms filmer genom en liten glugg. När Kieślowski började studera vid filmskolan i Lodz 1966 var skolan under kraftig förändring, den statligt inrättade skolan hade ursprungligen grundats som ett stalinistiskt propagandaorgan, men med tiden blivit mer självständig från de statliga myndigheternas kontroll. Efter Stalins död 1953 skiftade skolans fokus, från att ha skolat eleverna i socialistisk realism började man istället filma socialrealism. Hans karriär som filmare började med dokumentärfilmer och tv-produktioner över ett brett spektra, om ärrade krigsveteraner, om kvinnor som dansar, om traktorfabriker. I Kieślowski om Kieślowski förklarar han den världsbild han fick med sig från tiden i Lodz. ”Under skoltiden lärde jag mig att se världen. Skolan visade mig hur den kan se ut, en värld där människor pratar, roar och oroar sig, lider, stjäl. Jag förstod att allt detta kunde fångas på bild, och att om man lärde sig att sätta samman dessa bilder så kunde man berätta en historia.” Hans tidiga spelfilmer är djupt rotade i den socialrealism som Lodz vid den här tiden representerade, om människor som kämpar mot fattigdom, arbete, byråkrati och ofrihet. Alla hans filmer från den här tiden är inte fantastiska, men de är fyllda av idéer, infall och märkliga filmiska magitrick som med bestämdhet dröjer sig kvar hos betraktaren. Efter att ha gjort sig ett namn med filmer som Amator och Utan slut under sjuttio- och åttiotalet når hans polska produktion sin kulmen med den enorma fresk som utgörs av Dekalogen, tio timslånga filmer för polsk tv som varje film för sig gestaltar ett av tio guds bud. Två av filmerna, En liten film om konsten att döda och En liten film om kärlek gjordes i längre långfilmsversioner för bio och fick också internationell distribution. Under arbetet med de tio filmerna i Dekalogen, som ska pågå i en furiös takt under 21 månader, prövar Kieślowski ut samarbeten med filmare, klippare, kompositörer och skådespelare. Kompositören Zbigniew Preisner och manusförfattaren och juristen Krzysztof Piesiewicz känner han sedan arbetet med Utan slut, men Dekalogen blev ett sätt att pröva olika ensembler, olika fotografer och olika konstellationer av filmarbetare mot varandra. Dekalogen får stor uppmärksamhet och bereder vägen för Kieślowskis internationella genombrott. Men Veronikas dubbelliv, hans första internationella produktion, blir inte bara ett genombrott – det är på sätt också vis också en andra chans. Kieślowski hade vid den här tiden en hel karriär bakom sig, vid 50 års ålder hade han – med kortfilmerna inräknade – spelat in 44 filmer. Men under arbetet med Veronikas dubbelliv började en ny fas i hans karriär, som om han likt Veronika i filmen fått chans att leva ett nytt liv i ett nytt land, med bara en svag hågkomst om erfarenheterna från sitt tidigare liv. Filmen bär mycket av den sensibilitet och den magiska realism som antytts i hans tidigare filmer, men den internationella produktionen – inspelad i Paris och Krakow – är av en helt annan skala än hans tidigare filmer. Att filma i ett Europa utanför Polen är att filma under helt nya villkor, med andra typer av producenter och där erfarenheterna från hans polska filmer – hans adra liv om man så vill – bara till en viss utsträckning är tillämpbara. Han tar med sig många av de medarbetare han arbetat med under Dekalogen, men skådespelarensemblen är internationell liksom stora delar av filmteamen. Även om hans fyra internationella produktioner skiljer sig markant från det fyrtiotal filmer han regisserade i Polen, är det ändå slående hur mycket av hans idéer som återvänder i hans sena filmer, som om han inte var helt nöjd med hur han lyckades första gången, eller som om han med tiden kommit på hur han hade kunnat genomföra en karaktär, en metafor, en scen på ett bättre sätt. Det verkar som att Veronikas band till det okända, hennes förmåga att ana problem långt innan de uppenbarat sig i själva verket – hos Kieślowski – gör henne till samma karaktär som Hanka i Dekalogen 9, som frun i Amator, eller Urzula i Utan slut. Är Veronikas fader, spelad av Wladyslav Kowalski, ett eko av samma skådespelares roll i Dekalogen 7? Möjligen är det samma typ av trådar som binder ihop dockmakaren Alexandre i Veronikas dubbelliv med Tomek i En liten film om kärlek – där han på samma sätt som Veronikas stalker spionerar, tjuvringer och skickar brev till den kvinna han trånar efter. För att inte tala om den holländske 1700-talskompositören Van den Budenmayer som dyker upp första gången i Dekalogen 9, vars musik sedermera närmast tar plats som en huvudroll i Veronikas dubbelliv och Trikoloren. Upprepningarna syns även i själva strukturen för hans filmer. Trikoloren, tre filmer som bygger på Frankrikes slagord om Frihet, Jämlikhet och Broderskap är en direkt variant på Dekalogens tio guds bud. När Kieślowski lämnar den polska filmen bakom sig verkar spegelbilder, repeteringar och parafraser på hans tidigare filmer fungera som ett ledmotiv. Han själv var sannolikt lika medveten om detta som alla omkring honom. I Vincent Amiels intervju med Kieślowskis franska producent Marin Karmitz resonerar han just kring detta. ”Jag vet att han såg Den röda filmen som sitt livs bästa, men den stora frågan för honom själv var inte huruvida den var hans bästa, utan om han hade kunnat gå ännu längre - utan att riskera att upprepa sig.” Kanske blev den internationella fasen i Kieślowskis karriär ett sätt för honom att göra om de filmer han inte blivit helt nöjd med under sina år i Polen. Likt Veronika som får känslan av att hon förlorat någon, som ser det som ett tecken, något som får henne att byta riktning. Eller likt Den vita filmens Karol som efter att ha iscensatt sin egen död, hämnats på sin exfru och insett att han fortfarande älskar henne får en ny chans i Den röda filmen. Det handlar kanske inte, som Karmitz oroade sig för, om rädslan för risken för att upprepa sig, utan om att våga ta chansen att göra någonting ännu bättre. 20 år senare ser det ut som att det var just det Kieślowski gjorde med sitt dubbelliv. *Olle Agebro*

Få tillgång till hundratals handplockade filmer du inte hittar någon annanstans.